Shostakovich acosado por la autoridad

GALINA VISHNEVSKAYA RECUERDA A SHOSTAKOVICH
(O LOS FASCISMOS CONTRA LA MÚSICA)En septiembre de 2006 publiqué en una lista de internet el artículo que sigue. Se trata de una entrevista fingida a la soprano Galina Vishnevskaya. Tomando los párrafos de su libro de memorias, "Galina", en los que habla de Shostakovich, me he limitado a poner delante de ellos las preguntas pertinentes ampliando algunas con comentarios propios y citas del compositor.


Federico Soria -- El 25 de septiembre de 2006 se cumplirán 100 años del nacimiento de Shostakovich. Y usted, Sra. Vishnevskaya, cumplirá ochenta el 25 de octubre. Una coincidencia de fechas en el día y casi en el mes, circunstancia que aprovecho para pedirle que nos cuente sus impresiones acerca de ese gran compositor y sus propias vivencias a su lado en la Unión Soviética de Stalin, Kruschev y Brezhnev. ¿Cómo recuerda usted al compositor Shostakovich?

Galina Vishnevskaya --- Conocí a Dmitri Shostakovich en 1954, cuando fue contratado por el Bolshoi como consultor musical. Cuando Slava y yo nos casamos, mi marido me llevó a su casa y a partir de ese momento lo visité con frecuencia y nuestras familias fueron muy amigas hasta que nos alejamos de Rusia. Dmitri Shostakovich fue una figura titánica y profundamente trágica del mundo artístico del siglo veinte. Su amistad iluminó mi existencia y sus cualidades espirituales conmovieron mi alma de una vez para siempre. Habiéndole conocido, puedo decir, con palabras de Radischev: “Miré a mi alrededor y mi alma se sintió herida por el sufrimiento de la gente”. Fui testigo del tormento de un hombre al que reverenciaba y la experiencia me obligó a involucrarme de manera diferente en la vida que me rodeaba y a realizar un replanteamiento de mi infancia y juventud. Fue después de conocer a Dmitri Dmitriyevich cuando, por primera vez, me interesó saber cómo vivía Rusia y qué pasaba en mi país. Sentí la necesidad de analizar el pasado e interpretar los hechos protagonizados por el pueblo y por mí misma…


FS-- ¿Nos podría contar en breves palabras cómo estaba la música en la Unión Soviética tras la revolución de 1917, cuando usted aún no había nacido y Shostakovich tenía 11 años de edad?

GV-- Después de la revolución, muchas figuras sobresalientes del mundo artístico, como Rachmaninov, Prokofiev y Glazunov, consideraron inaceptables la injusticia y falta de humanidad del nuevo régimen. (…) Otras personas sin talento ni preparación trataron de llenar el vacío que ellos dejaron, pero pronto comprobaron que no les era posible hacerlo individualmente. Crearon una organización para actuar en forma colectiva, dando lugar así a la famosa “Proletkult” donde los diletantes proletarios encontraban toda clase de apoyo. Sin talento ni cultura, estos “compositores” proletarios sólo podían crear canciones y marchas vulgares. Organizaban programas para impedir la acción de los innovadores y para destruir a los clásicos … “Los hugonotes” de Meyerbeer fue convertida en “Los decembristas”, la heroína de Puccini, Floria Tosca, empuñaba una bandera roja y marchaba hacia las barricadas para morir en aras del comunismo y la ópera fue rebautizada con el nombre de “La lucha por la comuna”. La ópera de Glinka “La vida por el Zar” fue denominada “La vida por el pueblo”.


FS--- No conocía esa retitulación de La vida por el Zar, pero sí que desde 1929 pasó a llamarse “Ivan Sussanin”. La “Proletkult” fue disuelta, junto con otras asociaciones artísticas, por un decreto del comité central en 1932. ¿Qué repercusiones tuvo en la música?

GV—Shostakovich recibió con alegría el nuevo decreto. Pensaba que los compositores recuperarían su influencia perdida. No percibió que la intención del partido era establecer organizaciones artísticas tales como la asociación de compositores, de pintores y de escritores, para dominar completamente a los artistas. Shostakovich no comprendió que era el comienzo de una dictadura artística sin precedentes.
(Shostakovich a principios de los años 40).

FS-- O sea, dado que no podían crear un genio a partir de un mediocre, parece que decidieron crear mediocres a partir de los genios. En relación con ésto, algo le ocurrió a usted en 1969, una semana antes de partir a Norteamérica para una gira de recitales. Fue severamente reprendida por un miembro del Comité Central debido a que no asistía a las reuniones políticas semanales como el resto de artistas del teatro. Parece que 37 años después de ser disuelta la “Proletkult” todavía existían nostálgicos que deseaban hacerla renacer. ¿Qué pasó?.

GV-- No fui a esas reuniones en mi juventud y pretendieron que fuera a mis cuarenta y cuatro años. Me negué, me amenazaron con impedir mi gira. Slava, que estaba en América, habló con el embajador ruso en Washington. Éste llamó a Moscú y la cosa se puso seria. Tras hablar con varios personajes, entre ellos con la ministra de cultura Ekaterina Furtseva, finalmente me llevaron ante un ser inexpresivo y vil, del que solo recuerdo la inexpresividad y la vileza. Eligen a esas personas de tal modo que, si uno vuelve a encontrarlas, no las recuerde. Tuvimos una fuerte discusión, me amenazó de nuevo con anular mi gira y dijo que allí me estaba esperando Rostropovich. Yo contesté que lo llamaría para que regresara a Moscú de inmediato, que hace dos meses que está en América ganando dinero para el Estado (Todos los artistas debían entregar su paga en la embajada rusa). Y ante mi postura, me dijo: “Bien, si ambos creen que pueden actuar de esa manera, crearemos una nueva Vishnevskaya y un nuevo Rostropovich”. Me lo dijo serenamente, mirándome a los ojos. De la misma manera repliqué: “Es demasiado tarde. Debió hacerlo hace quince años. Ahora soy quien soy y Rostropovich es quien es y no habrá otro igual. Los genios no pueden ser creados; sólo pueden matarlos.


FS- Sigamos con Shostakovich; estábamos en los años 30.

GV—En enero de 1934 se estrenó su ópera ‘Lady Macbeth de Mtsensk’ en el teatro Maly de Leningrado. (…) Estoy convencida de que si no se hubiera representado en el Bolshoi en 1935 habría sido ignorada [por el poder] durante mucho tiempo. El terror estaba en su apogeo y el partido no tenía tiempo para ocuparse de música.

FS— Bueno, no tenía tiempo para ocuparse de la música que se hacía fuera de Moscú. Si Lady Macbeth no hubiera sido llevada al Bolshoi, Stalin no habría asistido a una representación y el famoso artículo “Caos en vez de música” no se habría publicado. Y es que en el Bolshoi todo era diferente, había intrigas, informantes, delatores y muchos envidiosos, ¿no es así?.

GV— Me propusieron tomarme como informante. Un alto funcionario de la KGB llamado Vasili Ivanovich me citó en una habitación del hotel Metropol, situado frente al Bolshoi. Allí tenían habitaciones reservadas para recibir a los informantes con rapidez… Cuando entré en la habitación me recibieron cordialmente. De inmediato abordaron el tema. Vasili dijo que 'solicitaban mi ayuda; que yo frecuento los círculos oficiales y durante las recepciones a menudo se encuentra una entre extranjeros… Y respecto del Bolshoi, que yo sabía cuán importante es. Que nuestro país está rodeado de enemigos, y todo ciudadano soviético tiene el deber de denunciarlos ante las organizaciones de la KGB'.
No trataba de persuadirme, sino de explicarme cuál era el honorable trabajo del informante. Me angustié. ¿Cómo escapar de esto? Si me negaba, me aplastarían como a una mosca. Una vez más tuve que ser artera, haciendo ver que era una tonta […] Les dije cuanta tontería se me ocurrió, pero él seguía imperturbable […] Me dijo 'No le estamos pidiendo que haga nada grave; sólo debe observar a ciertos individuos y darnos su opinión sobre ellos. ¿Es eso tan difícil? No tiene motivos de temor. Ahora firme este papel. Es simplemente un formalismo; se compromete a no divulgar cuanto ha hablado aquí con nosotros'.
Firmé […] Pero pude eludir la trampa que me tendían esos cazadores de hombres. Me fue posible gracias a que conocí a Nikolai Bulganin, que era jefe de estado. Me quejé ante él y me sacó de la telaraña para siempre.




FS-- ¿Y en cuanto a las intrigas contra Shostakovich?

GV-- Durante muchos años, Shostakovich había sido envidiado por sus colegas sin talento (…) Guiados por una mano experta, los artistas se quejaban de que la música del joven compositor era difícil e incomprensible. Las avalanchas suelen comenzar con la caida de pequeñas piedras. Los artistas del Bolshoi tienen conexiones con el Kremlin… llevan chismes a los banquetes y recepciones (…) Lady Macbeth se estrenó en el Metropolitan de Nueva York, en Cleveland y en Filadelfia… Estaba conquistando el mundo.
Pero esa fama era intolerable en la tierra de la “igualdad y la hermandad”. ¿por qué se toca la música de Shostakovich por doquier? ¿Qué tiene de especial? Su repercusión internacional podría ser negativo para su propio país.
Había osado sobrepasar la medida que el partido le había asignado. Debía ser reducido al nivel general de la cultura soviética, al llamado “realismo socialista”. El sindicato de compositores, con la excepción de algunos sobresalientes tales como Prokofiev, Khachaturian, Gliere y Miaskovsky, estaba formado por nulidades que adulaban al gran Stalin y al partido con sus odas y marchas. El genio y la personalidad de Shostakovich estaban fuera de lugar en ese medio. Entre tanta mediocridad asfixiante, su honestidad y su brillo eran indecentes.
Un mes después del estreno en el Bolshoi, el 28 de enero de 1936, el compositor leyó el grosero y malicioso artículo en el Pravda [Ver texto completo en nota 1] y pocos días más tarde, otro similar en contra de su ballet “El arroyo luminoso”. Shostakovich fue el primer músico atacado por el partido. La aparición de un artículo como ese equivalía a una orden de destrucción. La víctima es considerada como un enemigo del pueblo y las hordas de mediocres se apresuran a acatar la orden. Shostakovich nunca había tenido un enfrentamiento con el gobierno y se sintió muy afectado. Pero no aceptó sus “críticas”; no se mostró arrepentido. Durante dos años no dio respuesta alguna, aunque todos esperaban que lo hiciera. Fue un silencio heroico, un símbolo de deslealtad y resistencia al régimen. Muy pocos habrían podido hacerlo. Tras esos dos años dio a conocer su Quinta sinfonía en Leningrado el 21 de noviembre de 1937.


FS—Es muy revelador que diga que “Shostakovich no se mostró arrepentido”, lo que indica que no cree que él sea el autor de la famosa frase que muchos comentaristas e historiadores aseguran que escribió o dijo el propio compositor. Me refiero a que la Quinta era “Una respuesta de un artista soviético a unas críticas justas”, frase que al parecer fue inventada por un crítico soviético. Conociendo las circunstancias de la creación de su Quinta y la reacción del compositor en general, tampoco yo creo que él dijera o escribiese esa frase, aunque debería estar claro para la historia y no me explico cómo no está expresado con total claridad y certeza en todas los escritos sobre el compositor. ¿Usted cómo lo ve?. [Ver nota 2].

GV—Shostakovich no traicionó su arte. No se retractó, pero tampoco defendió abiertamente su posición. Sabía que si lo hacía sería aniquilado… Antes de ser interpretada en público, la Quinta Sinfonía fue escuchada por el partido, en Leningrado. Unos pocos ineptos se reunieron para juzgar su genio, para hacer objeciones, indicaciones, para enseñarle a escribir su propia música. Debía salvar esta nueva situación. Pero ¿cómo?. Trató de engañarles de la manera más rudimentaria y lo logró. Describió ese gran complejo de humanas pasiones y padecimientos como algo alegre y optimista, y todos se dieron por satisfechos. La Quinta Sinfonía, libre de sus garras, se oyó en todo el mundo, describiendo el sufrimiento de Rusia. Había encontrado la manera de vivir y crear en ese país.


FS—Comenzaba entonces a “hacerse el tonto” , esto es, a comportarse como un “yurodivy”, esa figura popular de la Rusia profunda. El “bombástico” final de la Quinta, aparentemente vulgar y zafio en cuanto al uso de esos ‘efectos especiales’ en una sinfonía, nos da una idea de por dónde iba a escabullirse del tirano a partir de entonces. En palabras de Feutchner, “Shostakovich demuestra que el fruto de la ‘vida feliz’ del Estado Soviético es un individuo escindido, desgarrado, pero que él, como artista, se mantiene íntegro”.

GV —En ese final “alegre y optimista”, tras la triunfal fanfarria de las trompetas, que repiten incesantemente los violines como uñas que se clavaran en el cerebro, percibimos la profanación de Rusia, violada por sus propios hijos, retorciéndose y gimiendo en su agonía, clavada en la cruz, lamentando sobrevivir a su profanación.
La Quinta tuvo un éxito extraordinario. Cada uno de los oyentes supo que había sido escrita sobre él y para él. El público aplaudió y dio vivas durante media hora, expresando su apoyo al compositor, su amor hacia él y la alegría de comprobar que ese talento, no solo no se había extinguido, sino que se había agigantado y que su música había adquirido dimensiones titánicas. Dmitri Shostakovich solo tenía treinta años, pero había emergido victorioso de su duelo contra el partido, devolviendo golpe tras golpe con su magnífica obra.
Pero había aprendido a llevar una máscara que usaría durante el resto de su vida.



FS—Bueno, fue magnífico que Shostakovich diera con esa solución, aunque por otro lado es muy triste, debido a las consecuencias que tuvo con respecto a su vida privada y profesional. Lo cierto es que esa “máscara sonora” le ayudó a vivir; a no ser aniquilado, asesinado, como les pasó a muchísimos otros, incluídos algunos íntimos amigos suyos.

GV—Después de la Quinta Sinfonía, que los críticos clasificaron como creación del “realismo socialista”, se consideró que Shostakovich se había reformado y ya no fue perseguido (…) Pero sus penurias no habían concluido.
En el año 1948 se promulgó un Decreto del gobierno sobre los compositores formalistas, el cual fue precedido de una conferencia de prominentes músicos y musicólogos soviéticos, cuyo presidente, Andrei Zdanov, comenzó su discurso introductorio diciendo que “Sin duda, ustedes aún recuerdan el famoso artículo publicado en Pravda en enero de 1936, con el título Caos en vez de música”.
Ese artículo fue publicado por orden del Comité Central y expresaba su opinión sobre la ópera de Shostakovich. En presencia de Shostakovich y con gran satisfacción, Zdanov recordó a todos cual era esa opinión. Luego, comparando ciertos pasajes de la obra con el sonido del torno de un dentista, instó a los compositores a “escribir música hermosa y refinada”. Al final de su discurso, Zdanov, el “admirador de todo aquello que sea refinado” (Shostakovich no pudo soportar esa expresión en el futuro), terminó diciendo: “Lo nuevo debe ser mejor que lo antiguo; de lo contrario, carece de sentido”. [Ver nota 3]


FS—¿Y cómo se desarrolló el Congreso?.

GV— El 10 de febrero de 1948, el comité central dio a conocer el decreto combatiendo el formalismo en música. Junto con Shostakovich fueron acusados de formalistas los compositores Sergei Prokofiev, Aram Kachaturian, Nicolai Myaskovsky y Vissarion Shebalin. Todo comenzó por la representación de la ópera ‘La Gran Amistad’ del mediocre compositor Vano Muradeli. Su capacidad musical era de un nivel infantil. Sin embargo fue acusado junto con genios como Prokofiev y Shostakovich. […] Había sido incluido porque cometió el error de componer una ópera sobre los habitantes del Cáucaso para complacer a Stalin. Temeroso de usar a Stalin como personaje de la ópera, había elegido como héroe de la misma al mejor amigo de Stalin, Sergo Ordzhonikidze, que murió en 1937. Resultó que el “mejor amigo” había sido asesinado o llevado al suicidio por orden de su “mejor amigo”. Y la ópera le recordaba a Stalin cuán grande había sido esa amistad. El sicofante Muradeli provocó así la ira del gran líder y maestro. [Ver un estracto del decreto en nota 4]


FS-- ¿Y qué pasó con Shostakovich?.

GV-- En el auditorio atestado de gente, Shostakovich estaba solo en una hilera de butacas vacías. Tenemos esa costumbre: nadie se sienta junto a la víctima. Parece una ejecución pública. Y lo fue; con la diferencia de que en una ejecución se mata a la víctima y, en estos casos, se la deja vivir en la ignominia. Y para hacerse acreedor a esa magnánima actitud, uno debe permanecer allí sentado mientras es insultado, y uno debe retractarse. Tampoco puede hacerse en privado; el acusado debe abjurar de sus ideales en voz alta, en el estrado de los oradores. Además, debe agradecérselo al partido, al gobierno y al camarada Stalin personalmente.



FS-- ¿Y después?

GV-- El comité central propició campañas de esta clase en toda la nación . Se celebraban reuniones en teatros y conservatorios y también en instituciones que nada tenían que ver con el arte. Todos condenaban entusiastamente a los enemigos del pueblo, los malditos formalistas. Era la ocasión de saldar viejas cuentas. En esos años, el vocabulario ruso se enriqueció con dos nuevas palabras obscenas. En la calle, en los autobuses, se oía decir: “Cállate, cosmopolita” o “No empujes, maldito formalista”.
En septiembre de 1948 Shostakovich es obligado a dejar las clases en los Conservatorios de Moscú y Leningrado, donde era profesor de composición. Fue despedido por ser “profesionalmente incompetente” … Se perpretó así un enorme daño a la cultura mundial al impedir que los músicos jóvenes tuvieran la oportunidad de estudiar con el gran compositor (…) Casi todas sus obras fueron prohibidas y las nuevas no eran adquiridas por el estado. Fue despojado de sus medios de subsistencia.


FS-- Sabemos que fue calificado oficialmente como “enemigo del pueblo” , lo que equivalía a una aniquilación casi cierta. En las escuelas se obligaba a renegar de él. Y eso le pasó a su propio hijo, Maxim Shostakovich, quien con 10 años de edad fue obligado a condenar a su padre en el exámen que realizó en la Escuela de música.

GV— En la Unión Soviética, si el estado no compra las nuevas obras de un compositor y el gobierno prohibe las anteriores, no queda otra alternativa que morir de inanición. Pero Shostakovich no podía exponer a su familia a esa alternativa, especialmente a sus hijos, a quienes adoraba.
Fue despojado de sus medios de subsistencia, estaba desmoralizado y había perdido el don más preciado: la libertad de crear. Sólo tenía cuarenta y dos años, en la plenitud de su talento. Podemos comprobar el efecto que tuvo sobre él esa situación a través de la lista de obras que compuso durante los cinco años anteriores a la muerte de Stalin.:
1948- Música para el film Los jóvenes guardianes.
1949- Música para el film Michurin, y el oratorio Canción de los bosques.
1950- Música para el film La caida de Berlín.
1951- Diez poemas corales de poetas revolucionarios.
1952- Cantata El sol brilla sobre nuestra nación.
Es evidente que escribió estas obras como último recurso, para poder sobrevivir. Por La canción de los bosques, La caída de Berlín y Diez poemas corales le fue adjudicado el premio Stalin. Le hicieron saber así que estaban satisfechos y que esperaban que compusiera esa clase de música en el futuro.
Esa vez, y por mucho tiempo, Shostakovich fue derrotado. Quizá lo único que lo alentaba a seguir viviendo era el amor de sus hijos y el odio a sus torturadores. […]
Pocos meses después de la muerte de Stalin, en 1953, surgió la Décima Sinfonía, el trágico testamento del compositor maldiciendo al tirano. En el tercer movimiento y en el final, Shostakovich “firmó” esa denuncia con la melodía de su monograma musical: DSCH (Re, mi bemol, do, si) que empleaba por primera vez.


FS— Cuando escribió la Novena Sinfonía, Shostakovich sabía que todo el mundo esperaba “la Novena Soviética”. Y Stalin también, y se encolerizó cuando fue interpretada en noviembre de 1945 y no escuchó coros grandiosos ni cantantes solistas. El compositor dice en ‘Testimonio’ que él “Nunca podría escribir una apoteosis para Stalin. Sabía lo que estaba haciendo cuando escribía la Novena. Pero describí a Stalin en música en mi siguiente sinfonía, la Décima. La escribí inmediatamente después de su muerte y nadie adivinó de qué trata. Trata de Stalin y de los años de Stalin. El segundo movimiento, Scherzo, es un retrato musical de Stalin, hablando rudamente. Desde luego hay muchas otras cosas en ella, pero esa es la base”.

Verdaderamente, ese Scherzo es de un sarcasmo que tira de espaldas; “inexorable y despiadado como un torbellino malvado”, en palabras de Solomon Volkov. Si es un retrato de Stalin, los movimientos tercero y cuarto son una afirmación plena y vital del compositor. En ellos emplea por primera vez su monograma musical ya citado, que significa su propio yo recuperado, una vez desaparecida la bestia negra. En la Decimocuarta Sinfonía también le dedica unos recuerdos “cariñosos” mediante unos versos de Apollinaire.
Pero aún tenemos que ver a nuestro héroe rehabilitado. En 1958 fue nombrado presidente del comité principal del Primer Concurso Internacional Chaikovsky. Parece que Krushchev también aplicó el llamado “deshielo” al terreno de la música.

GV-- El primer concurso Chaikovsky transcurrió sin tropiezos, salvo el hecho de que el norteamericano Van Cliburn se llevó el primer premio de piano. Y el gobierno había hecho enormes esfuerzos para que los premios fueran siempre para músicos soviéticos. Conmocionada por la contrariedad, apareció en el último concierto una delegación oficial, encabezada por Krushchev, para escuchar a ese alto y delgado americano que había superado a todos los pianistas soviéticos. Shostakovich entregó los premios y los jóvenes extrangeros se sintieron alborozados de conocerlo personalmente y de tener el honor de darle la mano. Nuestros líderes deben de haberse sentidos atrapados en una situación muy tensa. Estaban allí, entre el público, aplaudiendo y honrando a Shostakovich, el gran compositor del siglo veinte.



FS --- Hubo un Congreso en el que se declaró nula la decisión de 1948 y, según creo, usted y su esposo Mtslav Rostropovich lo celebraron con Shostakovich en casa de éste, ¿no es así?.

GV--- Un mes más tarde del Premio Chaikovsky [primavera de 1958] leímos en el periódico un decreto oficial titulado “Sobre la corrección de errores cometidos al evaluar la obra de importantes compositores soviéticos”. Nuestros dignatarios, luego de haber sido sometidos a incómodos interrogatorios por parte de intelectuales occidentales, se vieron obligados a admitir que habían cometido un error al perseguir a sus propios músicos y que era un hecho sin precedentes en el mundo cultural. Tengo la convicción de que, de no ser por el concurso Chaikovsky, ese decreto jamás habría sido promulgado.
Dmitri nos llamó por teléfono, fuimos a su casa y lo encontramos visiblemente alterado.
- ¿Lo ha leído ya?- le preguntamos.
- Lo he leído. Desde luego. Lo he leído. Los he estado esperando para beber con ustedes. Deseo beber, beber. … Slava, brindemos por el gran decreto histórico “Sobre la anulación del gran decreto histórico”
Bebimos y Dmitri comenzó a tararear una “lezghinka” y a ponerle una letra nueva, así: “Lo que necesitamos es buena música … Lo que necesitamos es música refinada …” Los acontecimientos del día le hicieron recordar los haciagos días de 1948, hacía diez años. Permanecimos allí sentados, temerosos de ahondar en esa herida que se había reabierto y sangraba en nuestra presencia… Tratamos durante toda la velada de hablar de otros temas, pero él volvía sobre lo mismo: “Un decreto histórico que aboliera el decreto histórico … era tan sencillo … tan sencillo”.


FS— Hablemos de canciones. Hubo algunos ciclos que le fueron dedicados por el compositor. Hable de ellos, por favor.

GV—En el verano de 1960, Shostakovich nos invitó a su casa para escuchar su nueva obra, un ciclo de canciones llamado Sátiras, basado en el poema de Sacha Cherny, para soprano con acompañamiento de piano. Dmitri lo ejecutó y cantó, mientras Slava y yo escuchábamos anonadados por la fluidez del sarcasmo y el humor negro que trasuntaba la obra… Era extraordinaria. Me la dedicó y me regaló el manuscrito.
Unos días más tarde canté la obra ante él y me dijo que temía que no fuese autorizada debido al poema “Nuestra posteridad”, pues, aunque había sido escrito en 1910, en esos días se convertía en una acusación contra el régimen soviético y su demente ideología…. Le propuse cambiar el nombre por el de “Imágenes del pasado”. Le agradó la propuesta y sonrió ante la ironía. Dijo: “Muy bien pendsado,Galya. Muy bien pensado. Debajo de ‘Sátiras’ pondremos ‘Imágenes del pasado’ entre paréntesis, como una hoja de parra. Cubriremos así las partes ofensivas para ellos” [...]
El 22 de febrero de 1961 se estrenó la obra con el nuevo nombre. La sala estaba a rebosar … Cuando comencé “Nuestra posteridad” percibí la tensión del público. Los crímenes de Stalin y Beria eran expuestos a la vista del público. Algunos dioses rusos habían sido destrozados, pero otros tomaban su lugar. Cuando concluí, el público rugió. Exigía un bis y repetimos el ciclo completo. Aún así, seguían aclamándonos y volvimos a repetir la obra.
Poco después del estreno, Slava y yo fuimos invitados a interpretar el ciclo por televisión…. Pero en el último momento, el productor quiso acortar la obra pues decía que era “demasiado extensa y no tenían tiempo”. Así que había que suprimir “Nuestra posteridad”. Nos negamos y… el ciclo nunca salió al aire.


FS—Ya en esos años, 1960 a 1963, escribió Shostakovich una serie de obras con las que comenzaba su acercamiento al tema de la muerte, como el Cuarteto Nº 8, la Sinfonía 13 “Babi Yar”, La ejecución de Stepan Razin. Y también ocupa un lugar de privilegio en ese tipo de obras la orquestación que hizo para la Canciones y Danzas de la Muerte, de Mussorgsky, la cual también le dedicó a usted.

GV-- Varios meses después del estreno de “Imágenes del pasado”, recibí un paquete con el manuscrito de la versión orquestal de las Canciones y Danzas de la Muerte. En la primera página decía: “Dedico esta orquestación a Galina Pavlovna Vishnevskaya. D. Shostakovich”. Sentí que valía la pena vivir.


FS— En 1962 Shostakovich la invitó a su casa para asistir a una audición de su recién terminada obra, la Sinfonía Nº 13. Es una obra magnífica y muy peculiar, compuesta para bajo solista, coro de hombres y orquesta, en la que el coro nunca canta polifónicamente. No suena a Gregoriano pero todos cantan al unísono siempre. Podría decirse que es un oratorio, pero no lo es. Su primer movimiento está basado en el poema de Evtushenko “Babi Yar”, del que la obra toma su nombre.
Este poema trata del asesinato de cientos de miles de personas en el barranco Babi Yar, cerca de Kiev, en 1941. Entre ellos había 34.000 judíos, que fueron fusilados el 29 de septiembre por un comando alemán de las SS. El horror de esta masacre trae a la memoria del poeta las persecuciones sufridas por el pueblo judío en Egipto, Palestina, Francia, Polonia y Alemania. Babi Yar simboliza el horror sin límites.
Shostakovich simpatizaba con el pueblo judío, debido entre otras cosas, a esa irracional persecución y el subsiguiente sufrimiento. Por eso, ante la aparición en la Unión Soviética de una nueva ola de antisemitismo a principios de los sesenta, decidió colocar ese poema al comienzo de su nueva sinfonía.
¿Podría contarnos cómo fue esa reunión en casa de Shostakovich?

GV—Era el otoño de 1962. También estaban presentes los compositores Aram Kachaturian y Moisei Vainberg, el director Kirill Kondrashin y el poeta Evgeny Evtushenko. Evtushenko era joven e impulsivo, se había hecho famoso de un día para otro con su poema “Babi Yar”. Se sentía exultante y alardeaba de su coraje rebelde, pues era muy elogiado por ello.
Shostakovich se sentó al piano, tocó el preludio y comenzó a cantar suavemente :

“Babi Yar no tiene un monumento …”

Cada vez que Shostakovich nos hacía oír una de sus nuevas obras, tenía la sensación de ser partícipe de un ritual. Desde el comienzo de esa pieza nos invadió a todos un sentimiento trágico. Dmitri Dmitriyevich prosiguió:

“Ahora me asemejo a un judío,
atravieso el antiguo Egipto.
Muero crucificado en la cruz,
aún tengo la cicatriz de los clavos.”

Con la música de Shostakovich, el poema que todos conocíamos tan bien alcanzaba enormes proporciones y quemaba como un hierro candente. Me estremecí …

“Parezco Dreyfus,
el filisteo es a un tiempo delator y juez”.

Hizo una pausa. Qué aterrador resultaba oirlo pronunciar esas palabras. Continuó tocando y ya no cantaba, sino que gritaba:

“Estoy en una celda acosado
perseguido, escupido, difamado…”

Volvió a hacer una pausa y guardó silencio como si hubiera dejado de respirar. Luego repitió el último verso, recalcando cada una de las palabras:

“Perseguido, escupido, difamado…”

Sí, había una buena razón para que los censores suprimieran las obras que Shostakovich escogía para musicalizar. Sabían que sólo componía sobre aquello que había experimentado y temían darle la oportunidad de hablar a través de un cantante. Cuando la música no tiene letra, se puede inventar cualquier tema, aún el más falso, pero la letra de una canción no puede disimularse.


FS-- El estreno de la Decimotercera Sinfonía tuvo sus momentos difíciles. Shostakovich le pidió consejo a usted acerca de un buen bajo solista. Se encontraron dos, Alexander Vedernikov y Víctor Nechipailo, pero ambos fueron sucesivamente “convencidos” a última hora por el poder para que no cantasen. El segundo canceló el mismo día del ensayo general, siendo el estreno esa misma noche. ¿Qué pasó; cómo pudo estrenarse?

GV—Parecía que las autoridades habían logrado sabotear el estreno, pero un joven cantante llamado Gramadsky, recién graduado en el conservatorio, también había aprendido el rol del bajo para futuros conciertos. Como no había intervenido en los ensayos, no llamó la atención de los perseguidores de Shostakovich. Ignorante de lo sucedido, asistió al ensayo general como espectador. El director Kirill Kondrashin lo abordó y le preguntó si podría cantar en el ensayo general ahora y en el concierto por la noche. Dijo que sí. Estábamos devolviendo golpe por golpe. Como el ensayo general se llevó a cabo, la gente del comité central consideró la posibilidad de prohibir la función. La autorización llegó al mediodía.
Hasta que no sonaron los primeros compases no tuvimos la seguridad de que el concierto tendría lugar. El éxito fue extraordinario. Pero la supervivencia de la sinfonía dependía de que se tocase en el extranjero lo antes posible. Cuando Slava salió en gira para Norteamérica, llevó consigo la partitura y la entregó a Eugen Ormandy, director de la orquesta sinfónica de Filadelfia.
El estreno de la Decimotercera Sinfonía fue considerado por la “intelligentsia” como un triunfo del arte sobre la política.


FS—Su relato es verdaderamente escalofriante. Me temo que a estas alturas de la conversación la emoción está a punto de hacernos un nudo en la garganta. Pero quisiera que contara algo de otro ciclo de canciones, también dedicado a usted.

GV—Era verano de 1967. Me invitó a su dacha y ejecutó en el piano una nueva obra escrita para mí: un ciclo de canciones basado en los poemas de Alexander Blok, para soprano, violín, violoncelo y piano. Es una de sus composiciones más hermosas y más inspiradas.
- “Si no tienes inconveniente, Galya, te dedicaré la obra”.
Esta obra de agonizante belleza ocupa un lugar de privilegio entre las creaciones de Shostakovich. La compuso en el hospital, después de haber sufrido el ataque cardíaco; después de enfrentarse a la muerte y retornar a la vida. En ella parece describir el viaje de su vida, como si lo contemplase desde el cielo, y exalta aquellos valores espirituales que hacen que la vida merezca ser vivida.
Estrené la obra en el verano de 1968, junto a Slava, en Londres.



FS-- Ustedes tuvieron que abandonar la Unión Soviética en 1974, entre otras causas, por haber dado cobijo en su casa y haber defendido públicamente a Alexander Solzhenitsyn, a quien conocieron en 1968. Y no sólo eso, sino que en 1978 se les despojó de la ciudadanía soviética por un decreto firmado por Leonidas Breznev. Los motivos aducidos fueron la supuesta realización de “actos sistemáticos en perjuicio del prestigio de la Unión Soviética”.
Doce años más tarde, en 1990, se les devolvió su ciudadanía aprovechando una gira por el país en la que Rostropovich interpretaba las sinfonías Quinta y Novena con la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, de la que era director titular desde el año 1977. Debió de ser duro sufrir toda estas humillaciones que comenzaron con la gesta heróica de respaldar y ayudar a Solzhenitsyn.
Unos días antes de salir del país acudió a casa de Shostakovich para despedirse de él. Me gustaría que contara cómo fue el encuentro, pero antes transcribiré los versos de Ana Akhmatova que encabezan el capítulo 25 de su libro de memorias titulado “Galina”. Unos versos que suenan hoy en España extrañamente fascinantes y significativos. Su libro de poemas “Soy vuestra voz” lleva cinco meses en las listas de los libros de poesía más vendidos en nuestro país. Los versos son éstos:

Debo hacer muchas cosas hoy:
Debo matar mi memoria,
Debo convertir mi corazón en piedra,
Debo aprender a vivir… nuevamente.



GV— . Me puse un vestido rojo y arreglé cuidadosamente mi cabello; tenía una cita con alguien que había estado vinculado a mi vida durante muchos años. Crucé la calle Gorky, pasé frente al teatro de arte de Moscú, doblé por la calle Pushkin y, después de pasar ante el teatro de la opereta, giré a la izquierda. Allí estaba: el magestuoso teatro Bolshoi. […]

Sólo me faltaba la despedida más difícil: debía ir a la dacha, a Zhukova, y despedirme de Shostakovich. Hasta el último día me sentí indecisa; no sabía si ir o no. Shostakovich era el más querido de los seres que dejaba y el único que podía hacernos cambiar de opinión. Temí perder frente a él mi autocontrol y ceder ante su autoridad inapelable. Pero él lo sabía y no me presionó. Comprendía qué nos aguardaba y sabía que nuestra única solución era desaparecer por unos años.
Nos sentamos en su estudio, como lo habíamos hecho tantas veces, frente a frente. No podía oír una palabra de cuanto me decía. ¿Estaría hablando realmente? Quizás ambos guardamos silencio. Traté de mirarlo sin echarme a llorar. Sabía que estaba mortalmente enfermo; que quizá lo contemplaba por última vez. […] Lo miré y mi corazón se desgarró. ¿Cómo disimular mi desesperación? ¿Dónde encontrar las fuerzas para ponerme de pie y marcharme?.
- Me voy, Dmitri Dmitriyevich … Adiós.
Nos abrazamos y de pronto me dí cuenta de que estaba sollozando.
Al borde de las lágrimas, sintiendo que no podía soportar más esa tortura, lo besé en el rostro, en el cuello, el hombro. Y penosamente me aparté de él, sabiendo que jamás volvería a verlo.
- Regresa, Galya. Te estaremos esperando.
Miré sus ojos llenos de lágrimas, su rostro pálido y descompuesto y, con la visión borrosa por las lágrimas, corrí escaleras abajo.
Así es como lo recuerdo.
Caminé por el sendero que tantas veces había recorrido, pero que ahora me parecía infinitamente largo, desconocido. Me sentí arrojada de esa gran tierra, de mi gente, como un pequeño e inútil grano de arena. Me sentí muy solitaria. Ya no estaba aquí. Tampoco lo estaba mi hogar. ¿Hacia dónde iba?.
Me dirigí hacia la estación y tomé el tren a Moscú.



Un año más tarde, el 9 de agosto de 1975, estábamos en el Festival musical de Tanglewood. Slava iba a dirigir la Quinta Sinfonía de Shostakovich y yo iba a cantar Tatyana [Protagonista de ‘Eugenio Oneguin’, de Chaikovsky]. Ya estábamos preparados para salir, cuando llamó desde Moscú la hermana de Slava. Dmitri Dmitriyevich acababa de morir.


FS—Lo que me ha contado es tan magnífico y maravilloso; y a la vez tan trágico y triste, que uno se queda anonadado y pensativo. Se advierte en su descripción el triunfo del débil frente al fuerte. Ha pintado un mundo en el que el Poder intenta, con vileza y marrullería, anular al débil, y se asiste a la victoria de este último, no sin que se haya dejado en el campo de combate trozos de su piel y jirones de su existencia. Aún así –o quizás por eso mismo- la Humanidad lo recuerda con asombro, encontrando en él un hombre sencillo que no quiso claudicar ante el tirano y que no claudicó; que supo dar cuando fue necesario dos pasos adelante y uno hacia atrás; un corto paso hacia atrás y después uno gigante hacia delante. Y así, el todopoderoso tiempo ha colocado a cada cual en su sitio. Sí, Dmitri Dmitriyevich Shostakovich ha quedado para la posteridad como el paradigma del triunfo del arte sobre la política.

Federico Soria.
Almería, 25 de septiembre de 2006


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NOTAS
(1)- "Caos en vez de música"
Texto completo del artículo aparecido en Pravda el 28 de enero de 1936 con el título de “Caos en vez de música: a propósito de la ópera ‘Lady Macbeth de Mzensk’ de Shostakovich” .

Paralelamente al desarrollo cultural, positivo en términos generales, se ha intensificado en nuestro país la necesidad de buena música. Nunca jamás ni en ninguna parte se han encontrado los compositores con un público tan agradecido. Las masas esperan buenas canciones, pero también música instrumental y óperas de calidad.
Algunos teatros ofrecen como novedad a un público tan interesado por la cultura como el nuestro “Lady Macbeth de Mzensk” de Shostakovich. Una crítica musical complaciente ensalza esta ópera y la pone por las nubes. El joven compositor sólo escucha las alabanzas en lugar de atender a una crítica objetiva y seria que podría serle muy útil en sus futuras obras.
El público se encuentra desde el principio invadido por una ola de sonidos intencionadamente disonantes y caóticos. Aparecen jirones de melodía y apuntes de frases musicales sólo para desaparecer inmediatamente entre ruidos, crujidos y gritos. Seguir esta “música” es difícil, retenerla es imposible.
Así sucede casi todo el tiempo. El grito sustituye al canto. Y cuando por fin el compositor logra encontrar una melodía sencilla y expresiva, entonces, como asustado por tal delito, se precipita de nuevo en la espesura del caos musical que en ocasiones alcanza la cacofonía. La claridad que el oyente espera se sustituye por el delirio rítmico. Este ruido musical debe expresar la pasión
Todo esto no se debe ni a la falta de talento del compositor ni a su incapacidad de expresar sentimientos fuertes y sencillos a través de la música. Esta música se ha compuesto intencionadamente alterada para que nada en ella pueda recordar la ópera clásica o la sonoridad sinfónica que, por su simplicidad, es accesible a todo el mundo. Esta música está compuesta para negar la ópera, para oponerse –como todo el arte “de izquierda”- a la sencillez, al realismo, a la comprensibilidad de la imagen y al peso de la palabra en el teatro. Se trata de incorporar al mundo de la ópera y de la música, y desde luego de un modo excesivo, las características más negativas del “meyerholdismo”. Se trata de un caos de izquierda que sustituye a una música auténtica y humana. La fuerza de la música, que puede llegar a arrebatar al oyente, se pierde, utilizando los recursos más triviales, en intentos formalistas de carácter pequeñoburgués y siempre estériles o en pretenciosos ensayos de originalidad. Pero este juego puede terminar muy mal. El peligro que representa esta dirección para la música es evidente. La disonancia “de izquierdas” de la ópera dimana de la misma fuente que la disonancia “de izquierdas” de la pintura, de la poesía, de la pedagogía y de la ciencia. El “afán desmedido de novedades” tiene un carácter pequeñoburgués y conduce a una desviación del arte, la ciencia y la literatura genuinos y auténticos.
El compositor ha utilizado la música nerviosa, espasmódica e histérica del jazz para reflejar las “pasiones” de su héroe. En una época en que nuestros críticos propugnan el realismo socialista, la obra de Shostakovich presenta un naturalismo vulgar. En ella tanto los comerciantes como el pueblo aparecen representados de un modo uniforme y atroz. La comerciante rapaz, que se apropia de la riqueza y del poder a través del asesinato, es presentada como una “víctima” de la sociedad burguesa. La historia moral de Leskov oculta un sentido que el autor no ha tenido para nada en cuenta. Todo es burdo, primitivo y trivial. La música grazna, gime y jadea para describir plásticamente escenas amorosas en la primera ocasión que se presente; y este “amor” se extiende por toda la ópera en forma explícitamente vulgar. La cama doble del comerciante ocupa el centro del escenario; en ella se rwesuelven todos los “problemas”. En el mismo estilo groseramente naturalista se desarrollan las escenas del envenenamiento y de la paliza.
Aparentemente el compositor se ha propuesto no ofrecer a sus oyentes lo que los aficionados soviéticos a la música esperan de una ópera y buscan en ella. Ha cifrado su música con acordes que únicamente pueden interesar a formalistas y estetas cuyo gusto hace tiempo que se ha deteriorado. No ha tenido en cuenta las exigencias de la cultura soviética: desterrar la grosería del arte y todas las formas de barbarie de los últimos rincones de nuestra vida. Para algunos críticos esta exaltación de la lubricidad de la comerciante es una sátira. Evidentemente no se puede hablar de sátira. El compositor recurre a todos los procedimientos musicales y dramáticos para lograr que el p`´ublico simpatice con los actos primitivos y vulgares de Katerina Ismailova.
Lady Macbeth ha triunfado entre el público burgués del extranjero. ¿No la aplaudirá el público burgués precisamente porque su música es caótica y absolutamente apolítica? ¿O tal vez porque esta música degenerada, estridente y neurasténica halaga el gusto degradado de la audiencia burguesa?.
Nuestros teatros han hecho grandes esfuerzos para preparar esmeradamente la ópera de Shostakovich. Los cantantes han dado muestras de su gran talento al luchar contra el caos, el ruido y la cacofonía de la orquesta. Hantratado de compensar con su interpretación dramática la pobreza melódica de la ópera. Desgraciadamente todo ello sirve para desvelar aún más el carácter groseramente naturalista de la obra. Los logros interpretativos merecen el reconocimiento, pero los esfuerzos inútiles sólo merecen compasión. (Tomado de Kristof Meyer: “Shostakovich. Su vida, su obra, su época”, Alianza Editorial, Madrid 1997, pags. 174-5).


(2). La Sinfonía Nº 5 y la famosa frase. Hablar de la Sinfonía Nº5 de Shostakovich sin citar la famosa frase que le acompaña en todos los estudios, es prácticamente imposible. La frase es la siguiente: “Respuesta de un artista soviético a unas críticas justas”. Entre los autores consultados hay diferentes opiniones en relación con el autor de dicha frase.
1. Timothy Day dice que la frase es del propio compositor (Notas en la carpeta del disco DECCA, de 1982, con B. Haitink y la Concertgebouw Orchestra).
2. André Lischké también se la atribuye al compositor, en su artículo sobre él en el libro de F.R. Tranchefort “Guía de la música sinfónica”, Alianza editorial.
3. Robert P. Morgan, en “La música del siglo xx” (Editorial Akal) dice que la frase la dijo “supuestamente” Shostakovich.
4. Kristof Meyer, en “Shostakovich, su vida, su obra, su época”, Alianza editorial, dice que “La Quinta Sinfonía constituye una especie de compromiso que Shostakovich aceptó tras los ataques a los que fueron sometidas sus anteriores obras”.
5. Boris Schwarz , en el New Grove, 1980, dice que “Shostakovich no hace concesiones en la Quinta Sinfonía por presiones políticas, excepto, quizás, en el bombástico final. Si hubiese querido hacer concesiones habría escrito una sinfonía en los términos del realismo socialista, una sinfonía programática o una sinfonía con cantos [patrióticos].”
6. Royal S. Brown, en la carpeta del disco CBS, de 1980, dice que “Shostakovich nunca se ha referido a la Quinta Sinfonía como la ‘respuesta de un artista soviético a unas críticas justas’, una frase inventada por un crítico soviético, pero a menudo atribuídas a Shostacovich”.
7. Gianfranco Vinay (“El siglo XX” de Historia de la música, vol. 11, pag. 59, Editorial Turner) en 1977 dice: “Para Shostakovich, la 5ª Sinfonía era ‘la respuesta creativa’ o ‘la respuesta a la crítica’ (Boris Schwarz afirma que los autores soviéticos no añaden el adjetivo ‘justa’ refiriéndose a la frase)” , y que “el compositor hizo público propósito de enmienda del ‘modernismo’ del que había sido tan duramente acusado”.
8. Bernd Feuchtner (en su libro “Dimitri Shostakovich. El arte amordazado por la autoridad”, Editorial Turner, 2004) dice que “Según había expuesto [Shostakovich], esta obra era ‘’su respuesta como artista’’. Lo cual no precisa que esté arrepentido, ni mucho menos.
9. Jose Luís Pérez de Arteaga, en las revistas musicales “Ritmo” (septiembre de 1975) y “Scherzo” (mayo de 1989), dice que la frase es de Shostakovich. Y en sus comentarios a los cuartetos, en el programa de mano con motivo de la interpretación íntegra por el Cuarteto Borodin en Madrid en 1991, dice más claramente que “En sus notas de programa, Shostakovich da un subtítulo a la pieza: ‘Respuesta de un artista soviético a unas críticas justas’.
10. Bernd Feuchtner, en "Dimitri Shostakovich, el arte amordazado por la autoridad" (Turner, 2004, pág. 15) dice que las palabras "Respuesta práctica de un artista a la crítica justificada" es un subtítulo que la burocracia cultural de la URSS añadió por cuenta propia a la Quinta Sinfonía.

Realmente, es muy extraño que, tras este muestreo de la cita en cuestión, no haya unanimidad en su calificación como verdadera.


(3). Lo que dice Shostakovich de Zhdanov.En “Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakovich”, (redactadas y editadas por Solomon Volkov) (Editorial Aguilar, 1979), Shostakovich cuenta que en su introducción, Zhdanov anunció que: “El Comité Central de los Bolcheviques exige belleza y refinamiento en la música”. Y añadió que “la finalidad de la música era dar placer, mientras que nuestra música era cruda y vulgar, y escucharla destruía el equilibrio psicológico y físico de un hombre”. Y con ese sarcasmo que era parte de su personalidad desde los acontecimientos del año 1936, el compositor añade: “por ejemplo, de un hombre como Zhdanov”.


(4). El Congreso de 1948.En los primeros años de la postguerra era evidente la injerencia cada vez más acusada del Partido en la vida artística y cultural de la Unión Soviética. En el campo musical, la situación se agudizó en la primera mitad de 1948, sirviendo de pretexto la mediocre ópera “La gran amistad” de Vano Muradeli, que se había estrenado el 28 de septiembre de 1947. Todo fue una excusa para atacar a otros compositores, sobre todo a Shostakovich, Prokofiev, Kahchaturian, Kabalevski, Popov y Shebalin.
El 10 de febrero de 1948 se publicaba la resolución del Partido ‘Sobre la ópera La gran amistad’, redactada por Boris Assafiev, que obedecía órdenes de Zhdanov, quien moriría ese año. Después de criticar la obra de Muradeli, se refería a la música soviética en general. He aquí un estracto del documento, tomado del libro de K. Meyer, ‘’Shostakovich, su vida, su época, su obra’’. Alianza Editorial, 1997:

**Ya en el año 1936, la ópera Lady Macbeth de Mzensk de Dmitri Shostakovich dio pie al órgano de prensa del Comité Central del PCUS para criticar vivamente las tendencias antinacionales y formalistas de la obra de D. Shostakovich y para revelar el peligro que la misma albergaba en relación con la evolución de la música soviética. Pravda … formuló con claridad lo que el pueblo esperaba de los compositores soviéticos. (…) Sin embargo, no han ido bien las cosas … La cuestión afecta, sobre todo, a los compositores representantes de la tendencia formalista y antinacional … y antidemocrática, ajenas al pueblo soviético y a sus gustos artísticos. Entre las características de esta música están el rechazo de los principios básicos del clasicismo, la apología de la atonalidad, de la disonancia y de la falta de armonía, que, según parece, habrán de ser expresión de la ‘innovación y del progreso’ en la evolución de las formas musicales, la renuncia a elementos musicales tan importantes como la melodía y la preferencia, como contrapartida, por asociaciones sonoras caóticas y neuróticas que transforman la música en cacofonía. Una música de estas características está estrechamente asociada al espíritu de la actual música modernista y burguesa que se cultiva en Europa y en América, fiel reflejo del marasmo cultural de estos países y total negación del arte musical. […]
El comité central del PCUS resuelve:
1. Declarar que la orientación formalista de la música soviética es una tendencia antinacional que conduce a la destrucción de la música.
2. Señalar al Departamento de propaganda y de agitación del comité central y al Comité del arte las directivas que habrán de corregir las deficiencias citadas en esta resolución con el fin de reconducir la música soviética por las vías del realismo.
3. Invitar a los compositores a asumir las honrosas tareas que el pueblo soviético confía a la creación musical y a rechazar todo lo que debilita nuestra musica y frena su desarrollo. Habrán de realizarse igualmente los correspondientes esfuerzos de creación para sacar cuanto antes de su decadencia a la música soviética y para elevar todos los ámbitos musicales al nivel que permita la aparición de obras valiosas y dignas de nuestro pueblo.
4. Aprobar todas las disposiciones administrativas de los correspondientes órganos del Partido que pretendan mejorar la situación de la música.**
(FSE- Septiembre de 2006)